Эрос, брат Танатоса: рецензия на новый фильм ужасов «Оно»

Митчелл, самостоятельно написавший сценарий к фильму, потратил немало усилий, чтобы избежать копирования шаблонов, которые сегодня являются неотъемлемой чертой жанра. Получивший «кинговское» название «Оно» в российском прокате проект гораздо больше походит на совсем другие произведения Стивена Кинга — например, на рассказ «Плот», — в которых автор не задается целью объяснить природу зла, терзающего персонажей. В фильме действительно жуткая атмосфера, созданию которой способствуют не только происходящие с персонажами странности, но и холодные осенние виды, немногословность героев и просто помешанная на разных мелочах камера. Способы борьбы с преследующим главную героиню Джей монстром придумываются на ходу и не поддаются нормальному осмыслению, а обстановка по мере развития сюжета становится все безысходнее — не до хэппи-эндов.

Проклятие в этой истории первым делом напоминает о джей-хоррорах: именно японцы поставили на поток передачу сверхъестественного по наследству, по дружбе, по знакомству, а также первым встречным. Однако раньше для этого использовался вполне материальный предмет — от видеокассеты до дома, приобретаемого героями. Митчелл использует секс: персонаж, которого преследует жуткое существо, может избавиться от него, только переспав с кем-нибудь еще. При этом в задачу входит еще и постараться убедить новую жертву в том, что ее прокляли и вся жизнь теперь изменится: добравшись до своей цели и убив ее, чудовище возвращается к предыдущему звену жуткой цепи. В принципе «Оно» можно рассматривать как изощренный вид пропаганды безопасного секса: пытаясь помочь друг другу, персонажи вступают в половые отношения, однако только усугубляют ситуацию. Танатос неотвратимо следует за Эросом, а все попытки умертвить его смехотворны: разве можно убить смерть?

Отдельного одобрения заслуживает подход режиссера к нагнетанию ужаса в кадре. Он умело сочетает неприятную музыку с появлением в кадре отвратительно выглядящих людей — существо способно принимать любые человеческие обличия и со вкусом у него явно проблемы. Преследователь, за исключением одного случая, не рычит, не шипит и не орет. Он молча приближается к проклятому, отчего зрителю вспоминаются его страхи, связанные с ночными походами в туалет после просмотра «Шестого чувства». Митчелл изящным сюжетным решением вписывает в перечень потенциальных жертв большинство жителей планеты. Мотивация существа не очевидна, является оно тоже, когда захочет: несчастному, за которым оно следует, остается только бегать, пока не поймают. Что происходит с теми, кого поймали, нам в предельно жесткой форме показывают в самом начале фильма. Эта сцена, кстати, тоже отсылает любителя ужастиков к японскому кино. Режиссер, стремясь дополнить оригинальное лучшим, явно изучил накопленный мировым кинематографом опыт.

Потому не обошлось и без Линча, и без Ханеке, и даже без фон Триера. Отыскивая дьявола в деталях, Митчелл разочаровывает настроившегося на стремительно нарастающий страх зрителя. К середине картины оказывается, что о паранормальное явление можно запросто сломать стул, а вместо неприятных старух и безглазых великанов героям начинают являться мужики в кальсонах и без кальсон. Последние даже не пытаются подойти к жертве, а вместо этого взбираются на крышу подышать. Герои, исчерпав сексуальные подходы к решению проблемы, хватаются за пистолеты, правда попадают главным образом друг в друга. В финале монстра пытаются нейтрализовать и вовсе нелепым образом, однако из этого получается еще одна достойная внимания сцена. Главную героиню постоянно сопровождают верные друзья, которые мгновенно становятся обузой, причем назначение половины из них так и не становится понятным.

Так фильм, только что наводивший чувство ощутимого страха, неизбежно превращается в авторский взгляд на человеческое одиночество. Режиссер намеренно избавляется сначала от близких людей героини (где все эти папы-мамы?), а потом и от любых случайных прохожих, оставляя героев один на один с необъяснимым. Так они и взрослеют без надежд на помощь извне — мир, который обещал им роли «влюбленных, держащихся за руки», в итоге преподнес кошмарный сон, вырваться из которого никак не получается. Трансформация Джей из вполне жизнерадостной и, главное, рядовой девушки в загнанного, забывшего про покой и сон экспериментального кролика увлекает автора картины. Все, что приготовлено для зрителя ближе к концу «Оно», работает на философскую составляющую и никоим образом не оправдывает жанровую принадлежность, обозначенную в завязке. Эрос и Танатос друг за другом уходят на второй, третий и далее по счету план. На первом остается грустная безысходность, от которой молодые люди обычно избавляются легко.